2010/10/22 | 來源：名鼎檀紅木家具網(wǎng)
[摘要]東漢末年，佛教傳入中原，到了魏晉南北朝時(shí)期開始蓬勃發(fā)展。佛教的興盛為中國傳統(tǒng)建筑帶來了一種具有深遠(yuǎn)影響的建筑構(gòu)件形式——須彌座。“須彌”二字見于《佛經(jīng)》，本是山名。在印度古代傳說中，須彌山是世界的中心。須彌座就是以古代印度神話中流傳的須彌山的樣子制作的，用須彌山做底，以顯示佛的神圣偉大，因而，佛門中廣泛地將須彌座用作佛像或神龕的臺(tái)基。
東漢末年，佛教傳入中原，到了魏晉南北朝時(shí)期開始蓬勃發(fā)展。佛教的興盛為中國傳統(tǒng)建筑帶來了一種具有深遠(yuǎn)影響的建筑構(gòu)件形式——須彌座。“須彌”二字見于《佛經(jīng)》，本是山名。在印度古代傳說中，須彌山是世界的中心。須彌座就是以古代印度神話中流傳的須彌山的樣子制作的，用須彌山做底，以顯示佛的神圣偉大，因而，佛門中廣泛地將須彌座用作佛像或神龕的臺(tái)基。
中國傳統(tǒng)建筑中的須彌座是由可以安置佛像的佛座演變而來的，它的構(gòu)成形式與裝飾工藝比較復(fù)雜，主要用于高級(jí)建筑。須彌座具有承托建筑物，及防水、防潮的功能，同時(shí)還可以彌補(bǔ)中國古建筑單體建筑不甚高大雄偉的欠缺。
須彌座在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)至繁的發(fā)展過程。須彌座開始形式較簡(jiǎn)單，只是由數(shù)道直線疊澀與較高束腰組成，雕飾不多，且對(duì)稱布置。迨至唐宋，須彌座上下澀加多，造型也逐漸復(fù)雜華麗，并出現(xiàn)了蓮瓣、卷草等花飾和角柱、力神、間柱、門等，束腰部分也顯著加高，并有束腰柱子（蜀柱）將之分割成若干段落，這類形制在宋代叫做“隔身版柱造”。在須彌座中，上下逐層外凸部分，稱為疊澀（迭澀），中間凹入部分稱束腰，其間隔以蓮瓣。元代的須彌座束腰變矮，門、力神已不常用，蓮瓣肥碩，多以花草和幾何紋樣做裝飾，明清成為定式。
傳統(tǒng)建筑中的須彌座
從北魏到明清，須彌座的形式歷經(jīng)千年，但其大體形制變化不大。上下寬，中間有束腰的“工”字型式樣是須彌座在中國的基本形式，而且被人們代代相傳。雖然須彌座有比較標(biāo)準(zhǔn)的形式，但在它各部分都附有不同時(shí)期的石雕裝飾，而且他們還有相對(duì)固定的內(nèi)容和形式。例如，宋清兩代的須彌座式樣基本上屬一個(gè)模式，清代石雕裝飾繼承了宋代的蓮瓣裝飾、竹梅裝飾、佛教教導(dǎo)裝飾、小花小獸柱式裝飾等，不同之處是，清代的須彌座比較花哨繁贅，顯得十分華麗。而明代是一個(gè)文人氣息比較濃厚的時(shí)代，這一時(shí)期的藝術(shù)較高，具有線條流暢，渦卷謹(jǐn)密，富有動(dòng)感的特點(diǎn)，審美品位追求簡(jiǎn)潔、洗煉、自然、大氣和莊嚴(yán)。
隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，須彌座的功能和意義也在發(fā)生著顯著的變化，它由開始的神圣尊貴之物，發(fā)展成為一種很多建筑基座的裝飾形式，在建筑界大為盛行。
在中國古典家具中，我們也隨處可以尋覓到須彌座的身影。很多古典家具樣式，如桌、椅、凳、床等，都帶有束腰。王世襄先生在《“束腰”和“托腮”——漫話古代家具和建筑》一文中，對(duì)“束腰”與“托腮”（北方工匠稱“托腮”，南方稱“迭澀”）進(jìn)行了詳盡地分析，他認(rèn)為現(xiàn)在還廣泛使用的家具名詞“束腰”和宋代須彌座上的名稱完全相同，而且形態(tài)也相似，而“托腮”與“迭澀”則是字音相近，所以我們有理由判斷古典家具中的束腰受到了傳統(tǒng)建筑中須彌座的影響。
雖受到傳統(tǒng)建筑中須彌座的影響，但是家具上的束腰與須彌座上的束腰還是相去甚遠(yuǎn)的，一般來說，家具上的束腰都比較窄，這主要是由于功能不同而造成的。例如，高形的桌幾，牙條之下一定要有相當(dāng)高的空間才便于使用，所以桌幾上部可以留作束腰的部位有限，只能做成較窄的一條。而高束腰家具上的“托腮”，與須彌座中的“迭澀”的關(guān)系更是密切，不僅二者所處的位置相同，而且字音相近。由此，我們更能相信傳統(tǒng)建筑中的須彌座與古典家具中的束腰之間存在著不可分割的關(guān)系。