2020/03/03 | 來源：品牌紅木網
[摘要]王世襄先生的研究中，提及到在中國傳統家具中潛藏著一種文法與文心，這個話題一直在我們心中。
傳統家具，不比中國傳統書畫，從事的文人雅士們可以將自己的藝術心語直接用文字記敘，并以此形成理論作廣泛的交流與提升，成就了豐富的歷代書論畫論。傳統家具的一線創作者——工匠，他們的心得智慧，只是通過物化了的器具，于師徒之間的傳授與交流，以及小范圍群體間的“言傳”。器具創造者本身的內在文心、匠心沒有文字立傳，而是成器后由受者用者觀者藏者自己去欣賞與贊喻，且因人而異，以至于沒有形成相應的歷代傳統家具理論。
同樣，傳統家具也沒有像傳統建筑那樣，留存大量的圖稿，沒有如近百年來梁思成等幾代哲人先驅的測繪及基礎研究和具體的設計實踐，形成豐富的中國傳統建筑理論體系。傳統家具在歷代文獻中提及甚少，或只是作為建筑的一部分有所描述，或近現代中外玩家藏家學者的實物賞讀和圖片敘述，即使有一些研究也是較為初級的，沒有或無法深入到“成器之前”的匠心工法。真正意義上的傳統家具理論直到上世紀中后期王世襄的《明式家具珍賞》與《明式家具研究》才首次出現，為我們開啟了理論之門，但與傳統書畫理論或傳統建筑或其他傳統工藝(如陶瓷等)理論相比，這僅僅是個開端。
王世襄先生的研究中，提及到在中國傳統家具中潛藏著一種文法與文心，這個話題一直在我們心中。
文法具體是什么？文心指什么？被后人稱道的成器之前的匠心是什么？中國人喜好明式家具意韻的精神本質究竟是什么？
我們需要繼續探索，不究竟清楚中國家具精神本原，新時代的中式家具創作，就沒有方向。總之，我們不能自說個“道”或“祖制”或“文以載道與器亦載道”，自以為就得道而道道相通了。
近廿五年來的理論與實踐以及藝術與技術等多方面的活動與思考，個人認為：文心之道與匠心之道不盡相同，此道非那道，雖萬法歸宗，那是指得道人的事，孔子魯班他們在山頂，當然是可通的，道對于他們肯定是歸一的。但我們凡人還在坡下，還未通，文坡匠坡路徑不同，雖目標（道）相同，但其修遠兮，還很難相通。
在拙著《匠說構造》與《匠意圖制》中有所涉及其思考，但就傳統家具的文心精神探索才剛開始，現就近期最新的思考與大家分享。
一、中國傳統家具的造型基礎
要探究傳統家具的文心精神，只能從大量的存世器具入手，首先是確立正確的方法論。
研究的門徑與方法的本身也是一門學課。就像研究書法一樣，僅從筆法章法墨法上研習創作是一回事，從創作的“時境”與“覓句作文”的率性書寫是一回事，而越過書法，從造字原由（小學）以及歷代字體演變及形成這演變的‘之所以然’上去究竟，再結合率性書寫是另一回事，方法不同，結果也不同。
我們研究傳統家具除了賞讀賞析或寫一篇文詞華麗的讀后感之外，還可以從技術上分析，從形成這些意韻特色構造的原理上去解析，從這些構造形成的之所以然上去探究。
要說清中國傳統家具造型特點，可以與西方古典家具作比較，在比較中易于了然。
我們知道，西方古典家具特別是哥特式與路易家具等，造型基礎是著重于體積感的塊面，尤如建筑或雕塑，強調的是整體張力，以及與空間的互動。家具的外表有完整的閉合面，或曲或直或拼花貼面或精雕，而整器的內部結構無需現顯，或者說不太講究，以至于鐵釘鑼絲相輔。家具的首要是功能與美觀，而美觀是以直接感知為主，所以有明顯的幾何塊面與可量化的黃金律及人體工程學等等。
而東方中國傳統家具，同樣以功能適可為前提，著重的是簡約與內斂，講究的是人文意韻。其造型基礎是構架，一種以條桿為主的經緯搭接橫豎間架的線形結構組合，在這些線形條桿結體中，表現出美感與意韻。支撐這些線形條桿結體的構造法則與連接方式（榫卯），本身也成為了整器美感意韻的一部分。同時，因整器外表無需閉合，可觀知到的器具的“里側”，也成為了整器美的一部分。而這類“里側”美與榫卯合縫美以及通過合縫外表而聯想到榫卯的“內力美”，是西方古典家具不具備的。
西方的素描是空間光影下的無數塊面的描繪，中國書畫特別是白描是線的一種書寫（不可圖描）。即是傳統主食，面包與面條也是面與線的對比，中國人對世界的感知，常常與線關聯，即使人體美肢，也喜歡用“線條感”來形容比喻。
中國傳統家具造型的基礎，從本質上講，就是以線形框架為主的構造結體。
二、經典家具的書寫性
中國人對間架及線形框架，自然就會聯想到木構建筑與文字。
家具與建筑一樣，都要求有橫平豎直的架構。建筑可聚人屋內與避雨遮風御寒，家具可臥睡坐息與載物納藏，都需要有個水平架構，以及支撐這水平架構的立柱或腿梗。中國人以木為本的造物思想，一開始就抓住了橫豎經緯等自然之道。十年樹木，百年樹人，木建筑木家具與人的居息關系，將“木”牢固的成為了造物之材。而木作家具由于與人的日常居息更為親近，以至于直接影響了我們的造字（部分象形文字），文（字）化與物化相融相合。東方之木，木的生長向上，以及橫豎經緯的線形構造也成為了中華文化的瑰寶。
今天，我們描述傳統家具的部件名稱，如搭腦、扶手、腿桿等，與文字的寶蓋頭、部首、捺腿、足鉤，都與我們人體肢名緊密聯系，這也許是我們中國人“天人合一”的又一實證。那么，文字以及文字記載的文獻，還有文字的字體演變與文字的藝術——書法，相比于傳統家具來說，要豐厚的多。文字中藏有我們中華民族最全的遠古信息，其造字本身及橫豎結構等值得我們去探究。特別是傳統家具研究要從文字的筆劃、間架、經緯、黑白虛實、結字特點等上去具體的分析與研究。
中國的文字成為藝術——書法，講究一個“寫”。以至于后來的寫意畫也著重這個“寫”上。
這個“寫”肯定不是我們日常的寫字形態的寫，聯系到中國書畫理論，“寫”是一種境界，是寫心，是心與時境石紙上映跡，心為字畫，而非描繪。以現代人看，一般的畫畫由草（稿）入微，由淡漸深，描繪成畫，而寫，一筆下去，起頓收合，以及下筆的蓄勢與收勢，以及往下一筆的隱勢已全具備，再無需往復修描。我們的書法與文人寫意畫講究的是筆筆有交待，也就是心跡不渾。骨法清晰可照，中國造器的漆器瓷器是如此、上好的文人紫砂壺也是如此，都講究線條的“筆筆清晰有交待”，那么，我們中國傳統家具如何呢？
首先，書畫是紙上的筆墨做加法，筆筆生發聚散合一而又筆筆有痕，加一筆就不能減除，心里有個“守”。而家具是多木的挖（形）與榫卯聚合而成器的。對于各部件的制作來說，只能減挖而無法復加，所以工匠作器時心里也是個“守”。所謂“長木匠短鐵匠”，木弄短了削薄了只能費棄，書畫一筆誤了，即是敗筆，家具某一桿薄了或形偏了過了，就是“病枝”，工匠心里這個“守”字，不敢有一點“過失”。“不過”（即形未到）則仍可繼續修挖，但“過了”就失敗了。計白守黑，由心照全局（字與全幅及整器）而守于每一筆。所以，工匠是以刀代筆，不可過失，如文人執筆書寫，不可敗筆。
另一面，家具的每一個條桿部件通過榫卯來連接結體，要求榫卯縫密而清晰。即通過外表木紋交接界線來顯現內部結構，是一種內力的外現，是兩個或三個部件“生長力”（木紋）的交匯合力（如格角或棕子角）。榫卯縫常常交匯于器形的轉折節點，或凸（楞脊）或凹（壑）或角，形成“構縫美”（如線形交匯處），同樣要求“筆筆”有交待，楞角分明，界線清晰而緊密。一件家具，如果沒有榫卯外的木紋交匯界線，不顯現木紋（生長性如同運筆走向）合力，線形構架的書寫性就全無。如同渾面漆家具（大漆或描繪漆家具除外），也如書法貼本的雙鉤填墨，了無生機。
三、筆墨精神的物化
中國畫首要的是骨法用筆，這是畫之質，有質方可談及氣韻生動。
如果說國畫的構圖或書法的章法（含每一字間架），等同于家具各個構架的尺度比例的話，那么家具的每一桿，每一部件，就如同國畫的每一筆，每一劃，均有起收頓錯轉折。筆筆首尾顧盼，變化豐富，且筆筆藏勢，筆筆互應，筆筆生發，骨法用筆之骨，亦如人體之骨。質與形要好，同樣骨與骨也有連接（關節），所謂筆筆有交待，又要能筆斷意連，講究的是既要筆筆見跡（骨）又要氣意貫通（如齊白石畫蝦）。
家具的每一桿，同樣講究桿形的變化，曲直、粗細、長短、方圓等等變化。變化中同樣講究勢韻有度，有起有收。如官帽椅之搭腦或扶手桿，變化豐富而有力，分毫之間要把握恰當，不可過也不可欠，細了則太纖弱，粗了又太庸腫，彎度不當則僵，曲變不暢則呆。又如桌子的腿，雖然有直腿彎腿三彎腿等之分，然每一種形的把握非常考究。直腿的上下之寬的變化與外挓多少，彎腿的形變，與腿外彎形與內彎形的曲率變化，足部的勾勢是隱還是露，是剛還是柔，這些細微變化均要求相互協調相互呼應，既要顧及每部件的意韻，更要顧及全器的整體美感，若一部件有失，則必會影響全器。
另外，通過二維樣形裁挖的部件以及二維圖標注的尺寸，難以感觀到三維立體的效果，每一個部件的斷截面是方是圓，或打窪或起鼓圓或其他線腳或修圓角，圖標難以達意，人文形樣及藝術意韻，難以數據標注。所以，傳統家具十分講究打磨，打磨不是簡單的磨光，而是進一步的校正，形與勢的提升。高明的匠師還要表現出（使用）時間的歲月滄桑及老味。
所謂木工打樣，磨工塑形，家具的細微變化亦如書寫的點劃變化，都是匠工的“心、手、眼、物（畫）”，觀者匠心的五元合一，其心理過程，難以言表。木工的搭架造勢，磨工的校形覓韻，勢與韻形成整個結體的精神，與書寫文字一樣，書寫前心里立架在先，爾后才是書寫時的點劃勾勒等運筆（意在筆先）。
匠心是一種不言的且通過器物來表述的一種心智活動，而器物所呈現的，除形材美韻外，隱藏有中國人骨子里的一種筆墨精神（指經典家具）。一種精神的物化，經典家具的精神氣質是由工匠們“寫”出來的。
四、勃發向上的邏輯本質
中國傳統家具與書法及繪畫，都講究骨子里的韻律，除了每一部件（每一筆）自身的韻質勢向（筆勢）外，更多的是部件與部件的連接，以及連接后形成的各個空間形態。這種多個的虛白空間又組合成較為復雜的虛空三維組織，且與實桿構件交融并相映成輝，形成意韻豐富的構造結體。
這里就存在著虛（白）實（黑）的節奏變化，計白（虛）守黑（實）。在實桿架構上也在感知虛白的“度”。比如我們常說的，這二字棖間距太密或太開，這羅鍋棖太低，這兩腿間距可再稍開點，扶手桿太低了等等，說的是部件，實質指的是虛白（開合間距）。這些虛白（開合間距）同樣是構成的一部分，又是依靠實桿部件來呈現的，如同書寫一樣，點劃橫豎有了，關鍵要看落筆位置，立（間）架對了，字才正，每一筆的形與勢才有意義。
這類多個小虛白構成的大構架，存在著殊多個不同的比例，相當書寫時講究落筆。比如“月”字，中間兩橫劃，間距是一回事，高低又是一回事，間距對了，但整體（指兩橫劃）位置偏下，則整個“月”字，氣就下沉，整字痿而不挺。條案家具的二字棖也同。桌面邊枋下的羅鍋棖或直棖，也有寧上不下等術語。家具與人體一樣，需要有一種“上挺”的視覺意向，人的長腿常常能襯托起整體的帥氣。四出頭、翹頭、卷球足以及修長（桿）的燈掛椅等追求的意韻，也都是有著“向上”的聯想。
特別是圓角柜的大小頭，案子的挓腿，椅子的挓腿，所謂四腿八挓，不但是腿自身的上細下粗，還要有腿與腿間距的上窄下寬，這類下寬（粗）上窄（細）的形意，形成多個隱約的錐形（三角形）。結構穩定而又有向上聚合一點的意覺暗示，其本質就如同竹子生長“向上”一樣，蘇軾的“不可居無竹”就有時時向上的精神暗示，君子愛竹，虛心向上。
除了文字結構隱藏著“向上”的韻質外，中國的繪畫（特別是山水畫）構圖同樣講究一種“向上”邏輯性，文字繪畫及自然萬物均含有一種生發向上的本質。王世襄的明式家具的十六品說，品品向上，勁挺、清新是向上，雄渾、淳樸、厚拙等均勃發向上的。不向上即是“病”，這種因視覺而感知的勃發向上的潛在邏輯。
如同中國人喜好的諸如“朝氣蓬勃、紫氣東來、光明美好、簡明清晰，日月同輝”等等一樣，于家具中是一“明”或“向上”的內在精神（參《匠意圖制》廣明式家具論），是中國文化的精神靈魂，是中華美學的根本所在，而傳統家具特別是經典明式家具的留存，正是這“勃發向上”精神物化的實證。
（來源：品牌紅木網 喬子龍∕文）